内容提要:笔法是中国书法艺术创作的核心,涵盖了从笔管到笔锋在书写过程中所涉及的一切要素,是书写时笔锋运动的方式与法则。笔法包含执笔法、运笔法和用笔法三个方面,各个环节并非孤立存在,而是贯穿书法创作的全过程。其根本作用在于协同合作,有效呈现高质量的书法点画形态,并准确表达书家的笔意。
关键词:笔法;执笔;起笔;行笔;收笔
书法作为中国传统且历史悠久的汉字书写艺术,以毛笔为书写工具,以书写技法为手段,而书写技法的核心在于笔法,即操控毛笔运动的方法。无论是书法艺术鉴赏还是创作,笔法与结体、线质、章法等要素都至关重要。其中,笔法是书法艺术最根本的要素,是贯穿并连接其他要素与环节的枢纽,也是评判一件书法作品艺术性高低的重要标准。
笔法的出现源于汉字的演变和实用书写的需求。在古文字篆书阶段,由于线条相对匀称,毛笔笔锋的运动形式变化较少。随着汉字的发展,战国古隶书中开始出现具有点、折、波画等特征的笔画。在漫长的“隶变”过程中,汉字构造逐渐增添了点画的丰富性,笔锋运动形式也随之变化。两汉主要应用文字是隶书,日常书写为求简便,逐渐衍生出弱化波磔、转折多圆转、较多使用尖撇,并偶尔出现钩笔及笔画连带的俗体隶书,在东汉中后期演变成新的行书字体。至东汉末期,在持续“隶变”的基础上,又发展出早期楷书和草书字体。笔法的规范成形,不仅与诸书体点画形态的书写要求有关,还得益于楷、行、草书的广泛流行。以张芝、“二王”为代表的大批书家刻苦磨炼,并用心总结用笔经验,进一步丰富和发展了笔法内容。
笔法包含执笔法、运笔法和用笔法三个方面。执笔法,即握拿毛笔的方法,在书者拿起毛笔准备书写时,就已进入执笔程序。魏晋南北朝时期,书家对执笔法的讨论主要围绕执笔“高低”与“松紧”两个方面,并且普遍主张紧执而反对宽执,又依据书体自身特点采取相应的执笔高度。传卫夫人《笔阵图》云:
若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分……执笔有七种。有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。[1]
真书(楷)作为静态书体,对点画的精准度要求较高,书写速度相对慢,执笔位置偏近(低)有助于保持用笔的稳定性,从而更精确地控制点画的形态;行草书,尤其是草书,属于动态书体,追求流畅与变化。书写时执笔位置偏高,可以释放更多的毛笔运动空间,提高用笔的灵活度。
初唐时期,欧阳询与虞世南在执笔法上主张趋同,他们的主张受到唐太宗李世民的推崇,最终形成了系统而成熟的执笔法体系。
欧阳询《八诀》云:
虚拳直腕,指齐掌空。[2]
虞世南《笔髓论·释真》云:
笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一,行二,草三,指实掌虚。[3]111
李世民在《笔法诀》中进一步提出:
大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次掌虚,掌虚则运用便易。[4]
“直腕”即“竖腕”。沙孟海在《古代书法执笔初探》一文中,根据古代绘画作品《女史箴图》《北齐校书图》《莲社图》,以及部分吐鲁番唐画残纸和安西唐代壁画等资料提出:
写字执笔方式,古今不能尽同,主要随坐具不同而移变。席地时代不可能有如今天竖脊端坐、笔管垂直的姿势。[5]
当新的书写方式兴起并普及后,经验丰富的书家有针对性地提出见解,希望修正那些已不再适用或效率低下的旧有书写方式。采用“竖腕”执笔后,自然提笔,锋则正。“锋正”即笔毫垂直于纸面,“四面势全”,随机而发。欧阳询的“指齐”,与虞世南“指实”、李世民的“实指”表达的是同一意思,其目的是让手的力量均匀地送到笔锋,让笔锋处于均匀受力且易控的状态,以便更好地发力。
另外,关于执笔之“深浅”“掌虚”“掌实”,张怀瓘在《六体书论》中分别评其优劣:
然执笔亦有法,若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣;若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。其故何也?笔在指端,则掌虚运动,适意腾跃顿挫,生气在焉;笔居半则掌实,如枢不转,掣岂自由,转运旋回,乃成棱角。笔既死矣,宁望字之生动。[6]
有效执笔贵在力的流畅传导和运动空间的保障。“笔在指端”即浅执笔,笔处于第一节指关节以上区域,则“掌虚”成立,可以保障运笔空间,提按顿挫自由。如执笔于指关节处,会影响关节活动,造成运动障碍,毛笔运动空间被缩小后使转局促,点画书写僵硬。执笔法所强调的是手与毛笔之间的关系,手是执行大脑思想的实际贯彻者,毛笔作为手的延伸,只有无限接近契合手指所传达的指令,才是合格的执笔法。各种执笔方式并无对错,只要该执笔方式能够适应当时的书写形式,灵活使转毛笔,有效收发力量,便可执之。
运笔法强调的是书者在书写时主要关节部位所发挥的功用,身体部位与笔锋运动的协调关系是取得高质量点画线质的关键所在。历代运笔法主要围绕运指、运腕和运肘展开。其中运指说有唐代《翰林密论二十四条用笔法》,详细解说了大拇指与中指在书写点与横画时的作用:
作点,向左以中指斜顿,向右以大指齐顿作报答,便以中指挫锋……又有打点,单以指送笔,似打物之势,甚难用也。口诀云:作横画,皆用大指遣之。若作策法,即指抬笔上。若作勒法,即用中指钩笔涩进。覆画以中指顿笔,然后以大指遣至尽处。[7]
北宋苏轼在《记欧公论把笔》中记载:“欧阳文忠公谓余,当使指运而腕不知。”[8]明赵宧光认为:“篆法圆转相续处,若指不转,锋何粘续。”[9]运指如握方向盘,是笔锋前行运动过程中不断正锋的调锋手段。相较于腕、肘、臂乃至腰来说,指是人身体最灵敏的部分。书写运指方可穷微测妙,得精微之至。
运腕说始于唐。虞世南在《笔髓论·指意》中提出书写时手腕所需状态—“用笔须手腕轻盈。”[3]111李世民在《指意》中补充道:“自然手腕轻虚,则锋含沉静。”[10]北宋黄庭坚在《论书》中强调了运腕的重要性:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意……用笔之法,欲双钩回腕……高提笔,令腕随己意左右。”[11]诸位书家仅言及运腕本身对书写的重要性及其益处,并未比较或对立运指和运腕两者。
南宋姜夔在《续书谱》中明确指出“不可以指运笔”,主张“以腕运笔”,并规定了指与腕的不同功用:“执之在手,手不主运;运之在腕,腕不住执。”[12]388“运指说”与“运腕说”在后世书家之间一直争论不休。如明徐渭,清陈介祺、姚孟起、康有为,现代沈尹默等书家便强调运腕的重要性高于运指。相左观点持有者对运指和运腕主张不同,“运指说”更加倾向于点画灵动精微,“运腕说”则更重视点画遒劲有力。
肘的运用有两个先决条件:一是书写的方式,指书写的环境或条件。在高脚案椅广泛流行之前,人们多席地而坐,日常家居也多为矮床矮榻。书写时,肘部因离几案较远而自然悬空。二是书写的对象。随着高脚案椅成为中国主流家具,书者因书写字形的大小,所使用的身体各部位作用也有所改变。字越小,越须枕腕以确保手指活动的灵敏精微,肘自然垂放在桌面;字越大,书者胸前所需的运动空间也越大,所需主导关节也有所变化。提腕、悬腕,乃至悬肘,这是客观的生理条件自然选择的书写方式。
元刘有定《衍极并注》云:
腕,法之变也……夫小字及寸,必须实按其腕,而用在掌指,自寸以往,则势局矣。遂有覆腕、悬腕、运肘、运臂之作。[13]6
书法运笔过程中,指、腕或肘如同人的身体关节一样,是一个高度协同、不可分割的整体。运笔动作本质上是指、腕、肘协调统一的联动。各关节作用主要取决于客观书写需要,其根本目的在于稳定地传导笔力,灵活地控制笔锋运动轨迹,并最终完成高质量点画形态的呈现。
书法中任何笔画都由“起”“行”“收”三个步骤组成。点是最短的线条,所有笔画皆由点画出发,笔锋柔软则书写出各种不同形态。点画的起笔方式往往直接决定一个字,乃至整篇作品的基调。起笔方式大致可分为“逆入”(包括“实逆”与“虚逆”)、“顺入”,从形态上可分为“藏锋”“露锋”“方笔”“圆笔”等。
传蔡邕《九势》云:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。”[14]蔡邕所处的年代,以古文字篆隶为主,楷、行、草还没广泛流行,引文所论应指篆隶起笔。“欲左先右”乃“实逆”起笔,起笔痕迹隐藏在点画间,不外显。“藏锋”起笔是一个蓄力的准备动作,如跳跃前的下蹲,出拳前的后屈臂,顺应自然物理运动规律。随后反方向前行,其作用适合正锋发力。然观晋唐草、行、楷墨迹,或双钩本,起笔多“顺入”而锋芒毕露。虞世南《笔髓论·释行》云:“右军云……每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”[3]112“悬管”指毛笔悬于纸面上,在空中做蓄势待发的起笔预备动作。“掉”有一种从上至下惯性作用的力,乃空中落笔,更为迅疾,发生于瞬间。沈道宽《八法筌蹄》云:“用笔之法,落处即一挫折。”[15]“挫折”可理解为笔锋的“顿折”,目的是展开笔锋为行笔做好准备。董其昌《画禅室随笔·论用笔》言:“发笔处便要提得起笔,不使其自偃,乃是千古不传语。”[16]541“提得起笔”并非单纯指提起毛笔,更强调的是手中既有物体(毛笔)本身向下的重力、笔锋下按的笔力,以及向上提起的劲力,这些力一直贯注于笔锋而使其不倒伏于纸上。
行笔主要有“铺毫说”“裹锋说”“正锋说”“中锋说”“偏锋说”“侧锋说”“提按说”“调锋说”“三折笔说”等,其中有对立,也有互补。“铺毫说”的经典理论代表有南朝齐书家王僧虔《笔意赞》中“万毫齐力”一说,还有包世臣记载在《艺舟双楫·论书上》中的吴育关于“裹锋”和“铺毫”的观点:
“吾子书专用笔尖直下,以墨裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足。”此少温篆法,书家真秘密语也。[17]
“万毫”并非指毛笔上所有的笔毫,而是指在起笔后,为适应点画形态的需要,使笔毫深浅得当、平铺展开的状态。“齐力”也不仅指笔毫排列整齐,其核心在于“力”的均衡统一。“万毫齐力”强调无论是笔肚、笔根还是笔尖,所有平铺于纸面的笔毫都应协调一致,在书写中饱含内劲、不偏不倚。
“裹锋”是指笔毫呈缠绕包裹之态,以四周的副毫轻微环绕笔锋进行书写。笔法各有所宜:“铺毫”时笔锋平顺,以正锋行笔,写出的点画遒劲有力,两侧边缘光洁圆润,发墨流畅,线质立体挺拔;“裹锋”则笔锋绞转,力量集中于一点深入发挥,如锥如钻,然而若绞锋过度,点画一侧边缘易显毛糙,导致墨色枯涩、神采受损,线质往往偏向拙朴生辣。
“中锋说”是书法用笔中讨论较多的话题之一。传为蔡邕所著的《九势》中已有相关论述:“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。”[14]宋陈槱《负暄野录·篆法总论》云:“映日观之,中心一缕之墨倍浓,盖其用笔有力,且直下不欹,故锋常在画中。”[18]除“中锋说”外,还有“正锋”之说。“正锋说”应是“中锋说”的前身,如李世民《笔法诀》云:“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全。”[4]又如姜夔《续书谱》云:“晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。”[12]385后来“侧(偏)锋说”在明代开始流行,并与“正锋说”对立起来。明王世贞解释其缘由,并纠正其偏颇:
正锋、偏锋之说,古本无之,近来专欲攻祝京兆,故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋,旭、素时有一二笔,即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨,偏以取态,自不容己也。文待诏小楷时时出偏锋,固不特京兆,何损法书?解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋,宁救恶札?[19]
后来逐渐以“中锋”一词替代“正锋”使用,更以“中”“偏(侧)”锋来评判用笔得失,如清笪重光《书筏》云:
能运中锋,虽败笔以圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。[20]
清汪沄在《书法管见》中进一步说明:
作字之理,不过“中锋”二字尽之……盖欲学书,先求笔笔中锋,用一身之力以运之。[21]
“中锋”与“正锋”在字面含义上较为接近,均强调笔锋应保持中正、不倾斜,在点画中运行。然而,二者的内涵与主旨并不完全相同。除篆书因其线条匀整的特点可基本实现全篇正锋行笔外,其他书体如隶、行、草、楷,几乎难以做到笔笔皆为正锋,尤其是在起笔、顿折等位置,笔锋难免出现偏侧。
结合《九势》所述,其所主张的应是一种合理的“中锋说”。“令笔心常在点画中行”一句中,“令”意为目标或意图,“常在”则暗示并非始终如此,而是存在笔锋偏离中心的情况。即便在最易保持正锋的篆书中,遇到转折,若行笔过快,笔锋受纸面摩擦与运笔惯性影响,亦会由正转偏。因此,“中锋”行笔并非一味追求笔笔中正,而应理解为正锋与侧锋的有机结合,二者不可偏废。“令”的实际含义,在于行笔过程中不断调整笔锋,随势绞转,使笔锋在多数时间处于正锋状态,从而完成高质量的点画书写。
“提按说”和“调锋说”是点画丰富形态的基础,是书写力量与质量的重要技巧。
董其昌《画禅室随笔·论用笔》云:
盖用笔之难,难在遒劲;而遒劲,非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力,倒辄能起,此惟褚河南、虞永兴行书得之。[16]541-542
刘熙载《艺概》云:
凡书要笔笔按,笔笔提……书家于“提”“按”二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。[22]
“提”与“按”不可分论:“提”中蕴“按”力,“按”中含“提”力,二者始终在笔锋间既对抗又互补。下按时仍能保持提拔,既避免毛笔完全卧倒,又不破坏笔锋的基本形态,这是实现可持续行笔的关键。若肆意破坏笔锋的可书写形态,便已超出笔法探讨的范畴。至于调锋,指在行笔过程中不间断地调整笔锋的行为。它既是点画塑形的前提,也是连贯书写动作的准备。调锋与“提按”相辅相成,共同体现书者的性情与书写节奏,进而赋予点画生动之势,展现运笔的擒纵与节制。
“收笔”虽是点画的最后一个环节,却并非书写的终结。点画之间关系紧密,以行草书为例,上一点画的收笔往往紧接着下一点画的起笔,二者或隔空呼应,或以游丝引带。即使点画间没有显性连接,其笔势仍会自然引导下一动作。清姚孟起《字学臆参》云:“字须笔笔送到,到笔锋收处,笔扔提直,方能送到。”[23]“笔笔送到”强调收笔不可草率了事,或随意甩出,否则点画必然软弱无力。须以全身之力贯注于每一笔,始终不懈。
笔法涵盖从执笔至运笔的全过程,是书写时笔锋运动的法则与方式。对笔法的研究主要围绕“执笔”“运笔”与“用笔”展开。这些环节并非孤立存在,而是贯穿书法创作的整体过程。深入理解笔法,不仅能更理性地辨析不同的书法艺术观点,也能为创作实践奠定坚实基础,从而在传承中实现推陈出新。
参考文献
[1]卫铄. 笔阵图[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选.上海:上海书画出版社,2014:22-23.
[2]欧阳询. 八诀[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:98.
[3]虞世南. 笔髓论[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014.
[4]李世民. 笔法诀[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:118.
[5]沙孟海. 古代书法执笔初探[G]//上海书画出版社. 书学论集:中国书学研究交流会论文选集. 上海:上海书画出版社,1985:224.
[6]张怀瓘. 六体书论[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选.上海:上海书画出版社,2014:215.
[7]陈思. 翰林密论二十四条用笔法[G]//崔尔平. 书苑菁华校注. 上海:上海辞书出版社,2013:22.
[8]苏轼. 记欧公论把笔[G]//屠友祥. 东坡题跋校注. 上海:上海远东出版社,2011:299.
[9]赵宧光. 寒山帚谈[G]//崔尔平. 明清书法论文选. 上海:上海书店出版社,1994:309.
[10]李世民. 指意[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:121.
[11]黄庭坚. 论书[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:354-357.
[12]姜夔. 续书谱[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:388.
[13]刘有定. 衍极并注[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:470.
[14]蔡邕. 九势[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:6.
[15]沈道宽. 八法筌蹄[G]//崔尔平. 明清书法论文选. 上海:上海书店出版社,1994:798.
[16]董其昌. 画禅室随笔[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014.
[17]包世臣. 艺舟双楫[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:642.
[18]陈槱. 负暄野录[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:376.
[19]王世贞. 艺苑卮言[G]//崔尔平. 明清书法论文选. 上海:上海书店出版社,1994:162.
[20]笪重光. 书筏[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:562.
[21]汪沄. 书法管见[G]//崔尔平. 明清书法论文选. 上海:上海书店出版社,1994:761-762.
[22]刘熙载. 艺概[G]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选. 上海:上海书画出版社,2014:709-710.
[23]姚孟起. 字学臆参[G]//华人德. 历代笔记书论汇编. 南京:江苏教育出版社,1996:547.
