摘要:中国传统绘画有着高度程式化的造型表现、结构组织、笔墨形态,我们可以将其看作是写意人物画的三副面孔,从总体观念上去观照和了解这三副面孔,其根本目的在于认识并掌握艺术创作规律,摆脱机械雷同的画面样式,注入一种更加积极开放的意向,强化语言使之转向独立纯粹的绘画本体。作品只有将客观形象、抽象构成、技法表达相互协调搭配,为主题提供具体的视觉样式,审美意义才能得以显现,画家的全部使命才得以完成。写意人物画在千年文化发展中,既坚守着文化系统的纯粹性,又保持有吐故纳新的包容性。优秀的创作者往往善于站在生命历史的高度,超越文化形态差异,整合技巧手法表现,既能牵经引史用经典源流充溢学养体脉,又可于时代情境与人文精神中探寻新生,进而实现自觉的表述阐发,在传统法式中进行取舍和变异,不断在语言、形态、精神上别开生面,不仅紧跟时代,甚至在一定程度上要超越时代局限,使作品具备某种永恒价值。
关键词:写意人物画;造型;结构;笔墨
一、形象的造型描绘
唐代张彦远在《历代名画记》中强调“夫象物必在形似”,中国画造型既要有生动准确的造型,又要有与之相对应的语言体系,在《艺术风格学》中,沃尔夫林使用“线描和图绘”作为基本概念来区分艺术风格的演变。在探讨造型基础差异时,往往是在传统与西方的相互对照中产生。在新文化运动中,以科学写实的造型方法改良中国画的策略,实际上是西方文艺复兴以来的体面造型对中国传统线面造型的冲击和移植,这种风气下“中西调和”的观念不自觉地偏向西方,使国画逐渐失去主动地位。光影素描被引进以后,作为国内画家最为普遍有效的学习路径和感知方法,也成为学理结构的基础支撑和公共通道。在造型观念上,西方艺术源于主客观的二元区分,由此生发出严谨、逻辑、理性的思维,选择使用空间和体积描述再现事物的真实性,自然就从空间属性中分出建筑、雕塑、绘画等明晰的学科界限。再者西方的宇宙观受到科学逻辑的加持,成就了科学主义和理想主义,奠定了西方造型艺术的理性基础。中国传统艺术则把宇宙视为统一整体,在“一元论”的范畴中生发出注重感性、体悟、趣味的造型模式,即使是绘画与雕塑这看似迥异的表达形式,都遵循着一以贯之的理念,不强调视觉表象的形式差异,“书画同源”便是此种原理最为直观的展现。与西方绘画相比,中国画造型目的不是塑造科学空间,而是用线来呈现创作者所感知到的形象,不断明确艺术造型的目的是通过客观人物形体塑造呈现内心感受,继而通过艺术实践外化为视觉形象,而非直接挪移抄袭对象的视觉表象。通过心灵感悟来把握世界和自我,围绕线的自身生成与衍化逻辑,生成独特复杂的表现体系,这形成与西方注重分析完全不同的特质。
写意人物画吸收借鉴西方写实绘画方法尤其必要,但绝非主旨所在,其关键在于能够利用笔墨传达出具有视觉意义的本土形象,由此区别于西方科学准确的写实形象,但两端深化并进、相互交融促进的基因却从此根植于写意人物画进程中。1979年在中国美术学院举办了全国第二次高等艺术院校素描教学座谈会,“会议对‘苏派’注重明暗塑造的契斯恰科夫素描体系提出了质疑,同时肯定了结构素描和中国传统线描等单线构形的素描体系的价值”[1]。在价值观念的引导下,将学术从教条主义中解放出来,脱离过去特定的造型范式,为后来的画家建立起更为合理的空间造型观念。
21世纪以来,国内部分学院开展依托传统造型资源的教学实验,在本土化、民族化的历程中积累了丰富经验。可见中西并重的学术脉络始终影响着中国素描教学理念,从格物致知的本土传统与取自西学的素描写生方法相结合,画家对素描的民族化探索就从未停止。
强大的造型能力是画好水墨人物画的重要基础,在各阶段对形形色色的人物面貌进行描绘,反映的是画家们对以造型刻画和意象感受的差异理解和不同寄托,严谨的造型可以通过专业训练解决,但造型的趣味主要来自良好的艺术感受,在当今这个过度强调科学主义的社会,重新对传统艺术中的造型观念进行整理学习具有独特价值,在具象造型观念之外,画家们还可以向原始艺术、民间艺术、现代艺术汲取养分,找到另外一套与心性相关联的造型系统。也希望在未来有画家对理性分析和感性表达持续关注与发扬,为写意人物画不断提供凭借参照,延续生命和养料,使之在脱胎换骨中重获新生。
造型资源可以看作是一座桥梁、一个通道,调研、考察、写生成为画家深入学习的重要环节,通过这些我们可以了解每个民族的真实状态,并碰触到其艺术精神核心。超越时空近距离地凝视前人伟大而又灿烂的艺术遗存,最终唤起后来者对传统造型艺术的仰望与敬畏。这是我们触及古人气息的体验对象,了解传统艺术的物质宝藏,更是体现先民智慧劳动造型方式的一手教材。各种石窟、寺观、墓葬中的图像,只有抵达现场才能够真切感受到它们在空间中互相依存的关系,及其所引发的象征意义。选择何种造型手段,创造怎样的造型形象,不仅是绘画艺术价值的根本,还关乎绘画叙述的艺术表征。无论是忠实于严谨科学的造型表达,还是热衷于造型趣味的描绘,抑或是中和二者的结构思维,都应该是我们所积极倡导的,被归类于具有温度的人文造型序列,也是人类最永恒、最基础的艺术价值。
二、画面的抽象结构
具体的人物形象背后还存在有抽象的组织结构,当画家在布置画面时,假如塑造的形象能够发出声音,当按照顺序去敲击时,他们能发出音乐般的旋律。无论是油彩还是水墨,抑或是任何其他艺术类别,其根本内在都是由抽象元素变化而来。从艺术创作和欣赏角度来说,画家除了注重客观世界塑造,又不能脱离创作本质规律,结构的含义不滞留于一般意义层面的构图样式,更不是僵硬地照搬排列,而是通过人物形象和画面设计透露给观众视觉感受的综合体,目的在于构建起完整的视觉系统,将画面中各类元素放置在有序、协调、统一的框架当中,最大限度发挥其表现功用,以增强艺术表现的冲击力和感染力。绘画艺术中形式构成的基本法则在于点、线、面、黑、白、灰……的协调组合,大小疏密、轻重缓急、横竖方圆、离合聚散……组合关系之间往往有着化腐朽为神奇的魔力,能够把复杂的东西简单化,简单的东西复杂化,但这都需要画家根据主题内容进行有效组织安排和运营调度,通过良好的艺术修养和专项的课题训练达到实现。
希尔德·布兰德认为:“艺术形式的观念并非来自事物本身,而是来源于艺术家的心灵。”[2]在马蒂斯看来:“构成的技巧就是建立对比,它能够造成各方面的平衡。”[3]20世纪80年代吴冠中提出关于“形式美”的问题:“美感之产生多半源于形象结构或色彩组织的艺术效果。”理论学者与艺术家都一致强调画面中的黑白灰比例、色彩搭配、形状变化,而形象美感则退居其次。点、线、面与黑、白、灰通过画家主观的拼接组合,再依据创作内容和构图加以调度,就出现有起伏、轻重的表现面孔。他们的搭配直接地影响了画面效果,这与传统绘画中所强调的“立意”“为象”“章法”等概念是相通的。
冯远在编撰的《水墨人物画教程》中就提出注意画面中的形式构成问题,在书中他诠释出对于“形式”目的、因素、意义的认识,将形式魅力归结得十分清晰:“它既是一目了然,而又非一览无余;它有状物特征,更有含意功能。它营造物象,诉诸视觉直观;同时又反映形而上学的主观意识,诉诸思想和精神。”[4]启示画家在具体创作研究中注重画面内外形式,突破因循守旧的章法构造,努力将破碎松散的素材梳理加工,营造成精妙的艺术设计,不同的选择就代表画家不同的感受、审美、情调。简单直接的自然面貌无须大费周章地进行复制拷贝,画家创作最为重要的目的就是为了突出人物环境的本质特征,为此才将精力转到那些庄重、朴素、天真、靓丽的形象上,使观众感到画面经过特殊处理后的强烈效果。
我们必须承认绘画作品的抽象形式结构对吸引视觉注意力的重要作用,而且它并不能完全依靠作品主题内容、人物造型、笔墨技法而产生具有独立审美意义的框架。它往往是通过抽象元素的组合给观众造成视觉节奏、韵律、重点,而调动观众的视觉和情绪。因为笔画间蕴含着画家的情思,而观者往往可以根据自己的经历、情感与理解,赋予这些抽象元素以不同意义。
这种开放性与多元性,正是抽象结构的魅力所在。此外,各种笔触与肌理的运用,更是极地大丰富了画面的层次与质感。或轻或重的笔触,或细腻或粗糙的肌理,相互交织、碰撞,产生强烈的视觉冲击力,增强了画面的张力与表现力。画家通过这些手段,将内心情思以一种更为直接强烈的方式传达给观者,使画面不再仅仅是视觉的享受,更是心灵的触动。
“抽象结构”作为艺术创作的切入点,以现代艺术的新观念加强画面形式感,由此延伸出新的语言体系,从而增强绘画视觉张力。画家们从学院写实角度出发,创作重点不再拘泥于题材和内容,而是侧重于形式美感的风格特征。面对历史原因和现实需要两大因素,在构成演化方面的思考为写意人物画发展找到最佳契合点。老一辈画家做出的尝试为后学提供了多维思路,学习东方传统的艺术脉络,挖掘笔墨特质和艺术语言。当代画家对于艺术创作规律的自觉探索,正是出于对本质内涵的主观把握,写意人物画也只有在真正地了解核心要义之后,使客观物象服从于主观创造,主题内容从属于抽象结构,才能使作品焕发出更加旺盛的生命力。
三、精神的笔墨形态
写意人物画体系是由笔墨构成,笔和墨既是结体的材料,也是中国绘画艺术创作的基本要素和标准特征,它不仅是媒介技术问题,还与中国文化的人文性、社会性、伦理性相协调,按照中国的思维方式、审美品格、艺术观念形成富有民族特质的结合关系。
笔墨语言承载着中国千年的传统文人画理念,与哲学思想和社会心理有着密切关联,至今依然可被看作是写意人物画最高审美艺术要求。所谓“笔墨可知也,天机不可知也”,人们要理解笔墨就必须从深层把握中国画的语言本质和性格文化,其中“书画同源”思想是造成对其要求的根源,文人画概念源于书法命题,但书法的核心命题不单纯是写字,是因为文人书写的思想、修养、才情等文化因素的渗入远比艺术技巧的概念更为宏大,但这些品质又不是空洞的,其最直观地反映在笔墨品质和格调上。从书法角度切入,成为衡量艺术的标尺,也契合东方造型观念,极具特征性的工具材料也增加了操作难度,即时性和不可修改性更是我们所面临的挑战,由此形成的规则就显得尤为重要。
在学习过程中要对传统笔墨语言进行祛魅,将写意人物画从笔墨游戏当中解放出来。实践证明笔墨形式风格化是不断发展的,但在写意人物画范畴当中,多样化创新不能单纯依靠主题内容,还必须在其体系内进行多样阐发,着力于精神气度表现。除非画家所创造的这种具有个人化或个性化的笔墨被公众和学界广泛认可,也就是说,只有激发公众认同意识的语言才有可能被更高层次的历史叙事系统所接纳。画家通过主题性创作不断实践探索和熔炼铸造,在叙事担当与责任中彰显笔墨形态趣味,当下笔墨语言显现出个人化、个性化发展趋势,笔墨所具备的气质既能够与主题内容相协调,又不会被叙事主旨所淹没,在展现风格化一面的同时,也为多样化笔墨样态奠定坚实基础。
万青力认为:“笔墨是画家心灵的迹化,性格的外观,气质的流露,审美的显现,学养的标记。笔墨本身是有内容的,这个内容就是画家本人。”[5]笔墨品质格调决定笔墨形态,北宋黄休复在《益州名画录》中将绘画品格分为“逸”“神”“妙”“能”四格,实际上是为中国绘画批评建立起审美标准,且与谢赫“六法”拉开距离。“六法”虽然可以从形而上和形而下两个层面进行考察,但其无法作为统一整体对艺术作品进行标准性的品评推判,因此“四格”和“六法”可以被看作是两种迥然不同的评价体系。
黄宾虹评判扬州画派有“江湖气”,四王有“市井气”,这都是由笔墨趣味谈及人格品位,继承的是元明清以来的格调理论传统。[6]可以毫不避讳地说,笔墨是中国画诗意的表达、想象的空间、心灵的圭臬、智慧的结晶,中国画家用笔墨诠释个人心境和时代精神。能否在笔墨系统训练的基础上建立起画家自我的艺术面貌,这取决于个人在有限生命历程中对于世界的认知体验,反映要素包括文化素养在内的综合结构。古代文人将绘画作为修身养性的手段,认为主观心理比笔墨技巧和客观实在更为重要,它强调绘画唯心识而变,旨在破除时空局限,超越自然范畴,因而“意受入静,以意领气,以气贯势”的理念,显示出文化修养和笔墨技法有机结合的艺术形态。
一位画家的笔墨精神是由前期知识准备、技术准备、情感准备所决定,写意人物画对人品与画品一致性的强调,正体现出中国艺术精神对画家道德情操的深切关怀。面对经典,我们要做到“通其道,会其理”,不斤斤于模拟物象、仿照古人,通过不断的艺术实践唤醒“万物皆备于我”的理解力和创新力,用跟随时代的笔墨自然接轨于时代使命,返古开新,融古法于我法。
面对这个充满矛盾和变化、机遇和挑战的情境,想成为有责任担当和艺术理想的艺术家,对于传统笔墨精粹的研习既要充分体悟,也要自由解放。“形是有质可见的‘笔墨’,由人所操作的笔墨关系及技法。只有笔精墨妙,才能体现出笔墨精神——‘道’。”[7]只有将控形力、观察力、感知力等几者与笔墨能力有机结合,在学习创作过程中,扎根于传统根基上,根据个人天赋禀性,加上正确引导和科学训练,才能够从容有序地表达自我,真正具备属于自己的表现语言。通过不断深入生活,写生实践,以现实和发现作为创作的灵感源泉和基础素材,以感悟和认知为作品注入生机活性。用一生实践证实自己的时代使命,传统命脉在“时运交移,质文代变”中得以永生。
结语
具象的形象,清晰可辨,直观呈现,却也正因如此,它将一切展露无遗,观者无须过多思索,便能洞悉其全貌。这种一览无余的呈现方式,虽能直接传达信息,却在一定程度上限制了观者的想象空间,使画面显得乏味。相比之下,抽象的笔墨结构则为观者打开一扇通往无限想象的大门。点、线、面,这些最基本的视觉元素,在画家笔下自由组合、交织,形成充满神秘感的画面。只有在强大造型基础上以抽象结构观照画面创作,形成有秩序的笔墨形态,才能真正摆脱客观自然束缚,进入自由表达。从技术层面考察,不管是造型描绘、抽象结构,还是笔墨形态,任何一位艺术创作者都可以通过调整三者其一,转变画面关系,从而提升作品表现力。从以上表述中我们能够清晰地觉察到,画家在传统与现代转换中,从思维观念、形式语言、审美意蕴等多个角度进行切入,不断探索适合自己的文化符号和艺术风格,从造型、结构、笔墨中提炼精粹,通过对经典的承嗣和对理法的突围,实现自身观念的表述。我们还要以更为广博的胸怀接纳新鲜事物,在中西文化交互中以更为开放包容的心态审视和挖掘被忽略的经典资源,使之在创作实践当中不断发酵,并转化为具有生命活力和精神属性的笔墨语言,让写意人物画真正与社会文化、思想理念有机融合,开拓出更为可行的发展空间。
注释
[1]曹意强,《拨乱反正 百废俱兴1977—1984》,《新美术》,2008年第2期。 .
[2]陈平,《西方美术史学史》,中国美术学院出版社,2008年,第163页。
[3][美]杰克·德·弗拉姆编,《马蒂斯论艺术》,欧阳英译,山东画报出版社,2004年,第25页。
[4]冯远,《水墨人物画教程》,天津人民美术出版社,1996年,第149—154页。
[5]潘少梅,《画中有话 20世纪中国画论争启示录》,中国戏剧出版社,2021年,第125页。
[6]郎绍君,《探问集》,商务印书馆,2020年,第355页。
[7]贾德江,《立足现实改变历史——王珂水墨人物画近十二年小结》,《大家气象》,北京工艺美术出版社,2016年。
