客观地说,书法史是后发的。即先有书法作品,围绕着书法作品形成审美观念和产生相应的理论批评,并由此产生典范作品,才形塑构建起书法史。但围绕书法史的构建,书法作品作为文本却并不是唯一的。从严格意义上说,一部书法史是由作品、书家以及理论家三者共同构成的。由此书法史便构成权力话语。什么样的作品可以进入书法史?书法作品如何进入书法史?以上问题虽然非常复杂,但有一点是明确的,即随着书法史及审美思潮的嬗变,导致书法作品价值评判标准的改变。进入书法史的作品也会随之发生期待视野中的反应与改变和既有书史地位的凌替升降,从而构成书法史的张力结构—因而书法史并不具有恒定不变的风格与审美标准—它会围绕思想观念史和社会世变而发生剧烈的动荡和二极变化,从而在审美价值与观念趣味上表现出内在矛盾冲突甚至决然对立。
如初唐与盛中唐在书法审美趣味与理论批评观念上便表现出巨大的冲突与落差。初唐“法”“中和”观念与盛中唐“神格论”便形成对立。其背后潜隐的则是楷书法度与草书自由审美的内在紧张,从而预示着初唐与盛中唐的书法嬗变。张怀瓘“神格论”与抑羲扬献观念的提出,便宣告了初唐王羲之偶像时代的终结。再如清代碑学的崛起与对帖学的取代,更从书法史深层提示出一个书法时代的改变。它对文人书法大传统的冲击是致命的,民间书法小传统的确立则使书法史具有了新的框架、范式与价值追寻。以“势”与“力”金石气为中心的碑学块面化视觉造型取代了以“韵”为中心的线条化帖学审美表现。
碑学的产生提示出书史的正面面向和反悖,相对于帖学末流在特殊社会历史境遇中的产生与对帖学精英传统的冲击颠覆,碑学是对帖学危机的外部拯救和新的书法传统的再造,而相对于帖学的既有传统,碑学对帖学谱系的颠覆以及强加于帖学的非理性歪曲,如对帖学笔法的否定、对行草书的疏离乃至以魏碑正体取代行草书传统便造成书法新的危机。书法史的权力话语还在于它在书法危机与圆熟时期所表现出的不同面向与策略,这在其他人文艺术领域也无不如此。如在中国古代文学领域,一向以诗歌、文章为正宗,小说、戏曲则被视为末流,如元戏曲便沦为民间勾栏瓦肆之属。
值五四新文化运动之后,受西方现代文学思潮影响,“始认小说、戏剧为文学,前此而直视为猥丛之斜道耳”(蒋鉴璋《文学范围略论》)。由此,是否可以说,进入书法史成为经典,自然是书法史的预期与合法性接受,但是这种接受并不具有终极性,而是会随着书法史的发展嬗变而改变,其中充斥着书法史权力话语的霸权和视角飘移。这尤其表现在书法史出现危机和需要借助外力对传统的僵化进行冲击改变的时候。
