摘要:文人画自宋开始经元明清,历代的发展各有其独特性,也各有其特点。每个时代的绘画乃至其文化的产生及变革都离不开政治经济的社会背景,从每个时代的社会背景中去窥见绘画的发展变革,也是我们学习研究绘画的一种途径。本文是以明代中期社会发展背景为脉络,去研究明代中期文人花鸟画的发展。
关键词:明代中期;花鸟画;发展
明永乐年间迁都北京,政治中心北移,南方经济快速复苏,“南方”绘画开始逐渐占主流地位,如浙江、南京及苏州等地绘画。尤其是苏州“吴门”绘画开始在这一时期占有重要地位。“明代中叶以后(成化到嘉靖前后),‘院画’势力式微,当时的苏州,经济繁荣,工商行业发展,直接推动了文化艺术事业的兴旺发达。这一地区,遂成为当地和四方文人聚会的最好场所,吴门画派也在这种条件下应运而生。”[1]高居翰在《江岸送别》中写道:“苏州城及其近郊,人称吴县,在元末就已经是文人画的主要中心。不过,至明朝开国皇帝的统治期间,苏州的文人及知识分子惨遭整肃,几乎斫丧了当地璀璨的文化传统。而且,明朝的前一百五十年,生机勃发的绘画发展似乎重心已转移至其他地方,主要是南京与北京两都,但也及于杭州和浙江的其他城市,乃至于更南方那些还保留着宋画传统的城市。”[2]随着政治中心的迁移,南方经济快速复苏和积累,南京、浙江和苏州这些南方画家得到了喘息和进一步发展。经过明代初期近百年的梳理和尝试,绘画迎来一个新的时期。这个时期并不是莫名其妙地出现的,如果一开始便将这三个城市作为一个整体来看的话,一切便能解释得清楚了。把南京和浙江绘画看成是南方绘画的铺垫和前期,那么苏州的“吴门”绘画便是南方绘画的一个中期,或者是一个鼎盛期。当然这里并不涉及流派的研究和分析。
明代在洪武至万历年间,绘画有两个脉络。一是宫廷绘画即所谓的“院体画”,始终以伴随着政治活动的形式而存在,也是明代建国初期统治者所主要关注的,更是得到了国家资源的倾向性支援。二是始终与政治活动若即若离的文人画,它们远离政治中心,初期受到统治者排斥甚至迫害而萎靡不振,但当政治中心迁移,明代中期统治者迫于应付北方侵略,各地农民起义不堪重负的时候,文人画在休养近百年后得到了发展。
不管是初期的宫廷绘画,还是文人绘画,它们对当时的花鸟画是有怎样的影响?我们依然按照上文的两条脉络来梳理明代初期和中期的花鸟画。通过对绘画史中这两个脉络里主要的画家和他们的作品进行分析,看得出的结论是否能证明以上笔者对这两条脉络的推论和判断。当然,任何一个关于绘画的研究都将是庞杂繁复的,我们只能或者仅能透过一些现象来进行推论和“有根据地猜测”,然后不断地去寻找新的证据去完善所得到的结论。如前文关于明代初期和中期两个脉络中提所到的,一是宫廷绘画,另一个则是文人画。宫廷花鸟画的基本功能在文人画中得到转变,当然这种转变是非常微妙的。正如前文关于明代绘画分期中所述的那样,文人画在政治重心转移,经济快速恢复和积累以及浙江、南京、苏州等地大批文人聚集之后开始崭露头角。当然,这种快速的崛起并不是凭空产生的,在早期宫廷绘画中我们就能看到这些苗头,如上文所提到的林良,就“略近于‘浙派’的笔墨风格”。[3]
他的《凤凰图》还有《灌木集禽图》就已多少具备文人画的气质,以笔墨破工笔。时期可能略早于林良并同为宫廷花鸟画家的孙隆,“宣德中入宫廷,任‘金门侍御’,后出任新安知府。善翎毛、花卉、蔬果、草虫,传承徐熙、赵昌没骨画法……后世的‘岭南派’画法,于此可见端倪”。[4]《花鸟草虫册》中水墨晕染,淡彩斑驳,“饶有生趣”,而这些草虫生趣和明中后期的文人画已有相似之处了。
这种文人画的苗头随着吴派的诞生而崛起。苏州位于长江三角洲之南,太湖之东,是历史悠久的文化古城。苏州以其得天独厚的地理位置自古以来就是富足之地、鱼米之乡。明代中叶,手工业经济的地域性分工日益明显,这里成为丝织、刺绣等手工业的生产中心,这种富足的生活使得人们对于文化生活的要求也越来越高。富裕的生活环境和浓郁的文化氛围让苏州成为明清两代各种艺术活动的中心。15世纪后吴门画派在此兴起,吴门画派不像浙派画家那样风格较为统一,也不是师承传续,而是各有其特点,因此吴门画派不是一个画派,而是以地域观念来概括而已。其代表人物便是“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英。
沈周的“浅色淡墨花鸟小品,粗放雅逸,别有风韵,流传画迹有《蜀葵图》《慈鸟图》《琵琶图》等,草草点染,笔意圆活”。[5]“这类作品则以1494年的一部共计十九开的《写生册》最为出色。以其中一幅描写虾与蟹的册页而言”[6],最是精妙,笔笔生机盎然。他在画册上题词道:“我于蠢动兼生植,弄笔还能窃生机。明日小窗孤坐处,春风满面此心微。戏笔。此册随物赋形,聊自适闲居饱食之兴。若以画求我,我则在丹青之外矣。”[7]
这大概就是当时所有文人画之初衷吧。“我则在丹青之外”一语道破文人画之功能——逸情。当然,这大多是因为沈周一生“安稳平顺……沈周的高祖父于元末时已奠定了家业,在苏州北约十多里的地方购置了一大片地产。除此之外,沈周的先人自明初起,也担任地方的粮长……沈周的祖父、父亲及伯叔都过着有如隐退文人一般的生活”。[8]虽然大多文人的生活不可能都如此富足,但是这种“逸情”的抒发却是文人画家游戏笔墨的雅趣。花鸟画的其他功能都将让位于它,至于其他功能是否完全被摒弃,答案是否定的,只是占的比例多少的问题了,而这种逸情的绘画与稳定的社会背景和富裕的生活是有直接关系的。
文征明出身于官僚世家,少时从业于吴宽、李应祯、沈周等书画家,又与祝允明、徐祯卿、唐寅等名家往来密切,其诗文书画名重一时。画风清雅秀润,山水人物、花卉兰竹无一不擅,花卉作品与同时代的沈周、陈淳比较接近,可以看出一脉相承的渊源关系。其《漪兰竹石图》现藏于辽宁省博物馆,全卷以兰竹为主体,配以怪石、古松、洲渚等元素,兰花随意点簇,姿态多变;竹石勾勒皴擦,浓淡相宜,松枝横斜与兰草形成虚实呼应,将山水意境融入花鸟题材。体现了“细秀”与“苍劲”兼融的艺术特色。唐寅,字伯虎,号六如居士,别号桃花庵主,自称“江南第一风流才子”,家境富裕又才华横溢、风雅博识,科举受累被黜而颓放潦倒,寄情于诗文书画。花鸟画以水墨写意见长,笔墨精妙,造型生动,构图别致,诗画相融,尽显自然生趣与文人雅韵,别具一格。藏于故宫博物院的《风竹图》画面运用书法笔意描绘劲竹迎风舒展之姿,融合宋元水墨技法与沈周写意风格,可见其笔墨精神之趣。仇英,虽以工笔见长,但其文人花鸟作品亦见意趣。《花鸟图册》中,花鸟造型精准,色彩淡雅,同时以书法题跋呼应画面,形成“画中有诗”的意境,展现了文人画与院体画的融合。
此外,明代后期,以陈淳、徐渭为代表的“水墨大写意派”和周之冕为代表的“勾花点叶派”的创作也值得关注。陈淳“尤长于水墨花卉写生,风姿秀媚墨韵明净,‘一花半叶,淡墨欹毫,疏斜历乱之致,咄咄逼真,久之,并浅色淡墨之痕俱化矣’(《明画录》)”[9];徐渭则将写意推向极致,其晚年的泼墨花鸟以狂放的笔触打破传统,为后世大写意花鸟画埋下伏笔。周之冕在画法上融合陆治的工整设色和陈白阳的水墨写意,兼二者之长,形成独特风格。“描绘手法与众不同,往往细写翎毛,勾勒花瓣,花枝花叶用没骨法点染,人称勾花点叶法。”[10]
明代中期文人花鸟画的发展具有承前启后的意义:它继承了元代赵孟 等文人画家的写意传统,又为清代“扬州八怪”、吴昌硕等的大写意花鸟画开辟了道路。其“以书入画”“托物言志”的创作理念,成为中国文人画的核心精神,影响至今。总之,明代中期文人花鸟画在社会变革与思想解放的推动下,实现了从“画形”到“画心”的转变,以独特的笔墨语言与情感表达,在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。
注释
[1]国家文物局主持,《中国书画》,上海古籍出版社,2010年,第397页。
[2]高居翰,《江岸送别:明代初期与中期绘画》,生活·读书·新知三联书店,2012年,第48页。
[3]何延 ,《中国绘画史》,河北美术出版社,2005年,第140页。
[4]同上,第139页。
[5]同上,第143页。
[6][7]高居翰,《江岸送别:明代初期与中期绘画》,生活·读书·新知三联书店,2012年,第87页。
[8]同上,第84页。[9][10]何延 ,《中国绘画史》,河北美术出版社,2005年,第147页。
参考文献
[1]国家文物局主持,《中国书画》,上海古籍出版社,2010年。
[2]高居翰,《江岸送别:明代初期与中期绘画》,生活·读书·新知三联书店,2012年。
[3]何延 ,《中国绘画史》,河北美术出版社,2005年。
