姚鸣京 | 江苏省青年书画家协会推荐
姚鸣京 1959年生于北京,祖籍江苏无锡。现为中央美术学院教授,中央美术学院中国画学院原副院长、江苏省青年书画家协会理事、硕士研究生导师,李可染画院副院长,中国国家画院研究员,中央文史馆书画院研究员,首都师范大学美术学院特聘教授,国务 院教育部硕博评审评委,中国美术家协会会员,中国美术家协会美术教育艺术 委员会委员,人民美术出版社“大红袍”艺术委员会委员,新疆艺术学院硕士 研究生导师、特聘教授,中国新水墨画院画家。
王国维在《人间词话》里说:“有有我之境,有无我之 境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”物我照应, 物我皆忘。
姚鸣京 幻梦 245cm×245cm 2002年-2016年
作画、创作、写生、描绘皆有境界,讲意境,立品味, 竖格调,谈的是道修实证,务唯心法。传统法脉,传承古今,绝对离不开“谢赫六法”,董其昌言“谢赫六法”后五法皆会后天学得,唯有第一法“气韵生动”,天骨带来。 “天骨”即为顶穴,意思即说:君要打开画者之顶穴,顶穴未开,只能在后五法中传承学习,否则君必“读万卷书,行 万里路”始能获得。 中国画山水离不开气韵,气韵是山水的根本,无论你 笔墨怎样,中国传统文化怎样优秀,追摹古人到何种程度, 气韵都是挡在山水画家前面的又一座难以企及的高山。
姚鸣京 秋山村台归隐图 68cm×68cm 2015年
不是山画的很大,山山相连就能有气韵,气韵不仅要有,还要生 动,这就为山水画家提出了新的学术课题,不同的画家有不同的理解,不是画得好就有气韵,气韵必须“天骨”带来, “顶穴”的打开必须通过修为,这是古人先贤共同的认知。 石涛和八大是最好的例子,他们的画被大家定格为有气韵。 古人说:“真山似假方奇,假山似真始妙。”古人告诉 后人和画家,应当把“奇和妙”作为意境去追求。所以中国 山水画称之为山水,而不是风景也不是景观,更不是景色, 也不是风景画,而称之为山水。这就是东西方人的区别,也 是西画和笔墨的区别。
姚鸣京 欢喜空间 390cm×136cm 2016年
中国山水画家必须培养一种山水观, 更要修炼一种山水观的思维,并把这种山水观转化为中国画 的笔墨。在观山、观水、观云、观自然的过程中,在心中通 过眼睛就看成了中国画的笔墨,这是一种观想,也是一种修 炼。必须具备心中的山水,才能更加自然而然地心手相应, 画那个“奇和妙”的意境,而不表现自然的物像,这一点必 须跟西画分开。 每一位艺术家都能也必须创作出属于他个人的“艺术 风格”,其境界、品格、形式、气韵不仅要有造型形式的意味,而且要有情感和灵魂的统一和谐,完全属于他自己个人表达的独特艺术语言。
《庄子》篇中讲了个关于古人砍木车轮的故事,说做父 亲的要把这个砍木轮转手腕的感觉传给儿子,感觉很难,无法传承,很难说清楚。 我在卢沉先生的课堂上听到最多的一词是“领悟”。那个时候都讲记笔记,谁记得越多,越说明这个人学习越有深 度,记着记着就觉得太费劲了。当卢沉先生的话像经咒总在 耳边徘徊时,我就记住了“领悟”一词。第一,你必须领悟 它。第二,必须以后领悟它。后来,卢先生走了有十年,突然有一天我把卢先生的“领悟”一词与我禅修打坐中的“领 悟”联系到一起,突然间想明白了,同时也把董其昌的那句话“天骨带来”想明白了。以前不知“天骨”指的是什么, “天骨”指的是人的顶穴,道家说的上丹田,还要往上。 其实我们都想卢先生给我们一个非常肯定的、满意的答复,但艺术是因人而异,跟你说有,跟他说无。禅宗的教义是“不立文字,口耳相传,教外别传”。
姚鸣京 云山秋梦坐忘图 196cm×98cm 2009年
齐白石大师讲:“妙在似与不似之间。”看起来很简 单,但在似与不似之间有着广大的天地文章可做,你无法描 述一个具体的问题,有很多种可能,我们做学生的才能各显其能,所以领悟就因人而异,也就有可能因材施教了。 李可染先生的写生,到一个地方用一种笔墨方法来表 现,换一个地方他就会用另一种笔墨来表现,而很多的艺术 家都是用一种表现方法来画多种地方,无论东西南北都是一 种方法、一种笔墨、一种艺术语言来表现万千的世界。山水 有四季,大自然丰富多彩,人有属相,地有南北,万物顺乎 阴阳,不应该是一种表现方法。
所以我推崇石涛、王蒙、巨 然、八大、黄公望、倪云林,因为他们都是气韵的典范,也 是个人艺术风格的经典。 李可染把写生分成了三个阶段:第一阶段:对景写生;第二阶段:对景搬移;第三阶段:对景创作。第三阶段对景 创作完了再进行真正的创作。此三个阶段的完成,才称之为 完整的山水写生训练。圆满的写生,诸君进行过这样的写生 吗? 临摹、写生、创作三个训练学习步骤缺一不可,每一项 之中皆有多个学习程序和训练。笔墨讲的是境界、意境、形 式语言。要画得与古人一样,很容易,也易学;但要与古人 不同,画得不一样,要想独辟蹊径,同时还自成一格,载入 美术史,那就是想都不敢想的事情。
庄子曾讲过这样一个故事,一个人想学习箭术,练习射得准,而师傅只让其练习观想,把箭靶观想成一座 山,观想成就了,一射中的。山水画家写生前必须 观想,在未画之前,必须把中国画的点线和笔墨结 像,先观想于心中,通过审美追求,转化成笔墨。 大自然在山水画家的眼中必须通过观想转换成心中 山水,并且她是变化的、流动的,这属于“对景搬移”。观想成就了,心中既有了山水,才能转化成 中国山水画的笔墨。看到的是真山真水,画出的是 有气韵的心中山水,有了这个“心中山水”才能对 景搬移,而后才能对景创作。这个观想是山水画家 写生的法宝。多数的山水画家只是很精彩地对景写 生,而忽略后两个写生步骤。 笔墨会因为自身的执着和气象,往往把生命的 笔墨遗失在人生长河大山中的某个角落,正如一位诗人所说,当人翻开自己的口袋,竟发现其中的人性已所剩无几。
姚鸣京 花石哨山寨写生稿 44cm×118cm 1994年
文化和传承留遗给我们和赋予我们的真实意义,有谁明明白白地使自身的笔墨超越出人自己,像清湘老人说的那样“自脱胎于天地牢笼 之手”呢? 有一种境地常常会提醒我们这些藉笔墨为终身 职业谋生的教书匠,在白纸上随意地乱涂胡抹,往 往比起要参加某类大展前,苦苦地经营那些动静无 常的笔墨时,感觉要来得更富于灵性和更具真挚。 我们会发现许多地道的让人割舍不去的味道沉浸其 中,也许很多人漠视或者忽略这一切现象对创造意 识的提示。笔墨所要表达真我的那个境界到底根源 于灵性或者还是纯粹的功夫,也有可能有人更赞成 两者的交互推演中,某一断面上的某个偶然缺口, 正好是其校对目标的最佳选择。 研究笔墨的,没有不知道黄宾虹老人的。他的 艺术,他对传统的造诣,他灵性的光辉,无数的人用无数的语言、无数的文字来无数次地赞叹他。
但 是他的画和他的笔墨,一言不发,面对着的却是我 们每一个搞中国水墨艺术人的心,究竟黄宾虹是靠 的什么修炼使这样的一些看似胡乱勾抹的笔墨却能 反射人的灵魂、人的内在情思?其中传达给我们的 境界,我们说:语言无法形容,文字难以表达。这 些笔墨深具内力,使人的灵性与万物与自然的灵性同为一体,很难分开它们单一理论,这些笔墨的奥 妙与自然的奥妙一样,无所不在、无奇不有、精深 博远、浑厚华滋,这样的大师不简单作画,不是他 画到多黑才找到了真我的境界,黑与繁不过是画家的风范与性格崇尚的追求。
而把握这些与自然与万 物同一体的笔墨,才是洞悉真我的网络和渠道,才 是通达解脱的自由大道。 笔墨同样也是一种身心修为,不是天天画画, 有些境界是光靠学习做不到的,有些笔墨的技巧境 界,光靠练手腕没有戏。绘画之道,那种又要表 现,又要神助又要灵妙,必须通过身心的修为,才能使自己的笔墨更加接近艺术要求的目标。
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